新闻与事件
想象、显微与日常：本土城市空间视觉现代性的“涌现”与“黑白影社”建筑摄影
孙昊德（上海交通大学设计学院）
| 原文刊载于《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2024年03期
[ 摘要 ]
20世纪30年代，本土城市近代化推动空间的现代转向，作为场域和现象激发着“黑白影社”的建筑摄影创作，建构“现代城市空间”这一崭新对象。文章归纳其中“空间－视觉”的三种主要互动：场景的想象建构、工业的显微透视与都市的日常纪实，剖析以上海为代表的城市空间视觉现代性的“涌现”路径，及其空间意义与视觉文化的共轭表达。
[ 关键词 ]
现代城市空间；视觉现代性；建筑摄影；黑白影社
[ 基金项目]
国家社科基金后期资助暨优秀博士论文项目《中国建筑摄影史论》阶段性研究成果；上海市白玉兰人才计划浦江项目阶段性研究成果。
一、作为“现象”的城市空间变化与建筑摄影
“相机开始复制世界的时候，也正是人类的风景开始以令人眩晕的速度发生变化之际。”——苏珊·桑塔格。[1]“建筑摄影”作为一种视觉“装置”（Apparatus）从发明之初便成为“具身”的工具传达个体对城市空间内涵意义的转译与更迭。[2]120-126这一历时性过程带来不断积累的“空间视觉”（Spatial Visualization），伴随和影响着“空间”与“视觉”的互动发展，一方面成为特定文化场域中城市空间变化的视觉锚点（Anchor），另一方面作为文化观念指向具体的城市空间演化意义。[3]
19世纪中后叶，欧洲城市空间的变化首先成为建筑摄影的“现场”。例如，在巴黎大改造中的“蓝图计划”（Mission Héliographique）对建筑遗产开展抢救式摄影记录，为建筑师勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）的保护研究和实践提供依据；查尔斯·马威勒（Marville Charles）和尤因·阿特热（Eugène Atget）的摄影纪实日复一日地呈现着巴黎街头的空间演变，成为城市记忆的载体；20世纪初“新视觉”运动推动着摄影的高度风格化，成为现代主义城市和建筑最佳的“助产士”和“推手”，塑造新的崇高形象等。
同时期，中国的城市空间及其内涵意义也经历着从传统礼制营造到现代的剧烈变化。其中，随着洋务运动等一系列近代工业改革举措，本土建筑产业和专业教育始于19世纪末。“建筑”，作为城市空间的基本组成单元，也从舶来的陌生概念，通过本土实践和传播，逐步成为包含科学、技术、艺术等内容的公共话语。[4]对于城市空间发展变化的理解，也从古代礼制发展为更开放的知识与文化系统。20世纪初，在中国国家和民族建构、普遍的现代性转向等宏观变革中，摄影作为重要路径之一，带来了重要的视觉现代性。[5]摄影视觉化了物质的发展规律，提供了城市文明和视觉书写中交叉、确实的切入点，主动参与到了城市（建筑）话语的建构。[6]
20世纪30年代，以上海为代表的本土城市近代化发展与摄影的普及达到空前高度，两者形成了新的互动机制：街道、广场等公共空间，丰富了摄影生产的物理场域，激发了认知边界的突破；杂糅了鲜明风格的建筑物成为了新的对象，摄影赋予其新的符号与奇观描绘；[7]变革的建造技术与基础设施也为摄影提供了不同的生活场景，赋予观察者作为市民的主体参与……聚焦城市空间现代转向的本土建筑摄影创作，以视觉实践投射于文化共识，建构着“现代城市空间”这一特殊且包容的对象，投入到此时不断更迭的城市空间的意义转译与文化传播。[8]随着视觉现代性和近代摄影历史研究的深入，研究视角也逐渐细分到视觉的具体对象及其特定内涵的挖掘之中。[9]
二、主体：“黑白影社”的团体自觉性与集体性
20世纪初兴起的本土摄影社团汇聚了创作理念相似的文人同僚，成为艺术创作和理论研究的新主体。其中，由陈传霖、聂光地、卢施福等人在1930年元旦于上海成立的“黑白影社”（以下简称“影社”）相较其他社团更为关注城市空间与其中人的存在。[10]正如《黑白影刊》创刊号中“编者的话”，表明其试图通过摄影自觉地审视时代与环境嬗变，呈现对于物质进程的人文理解与关怀。[11]此时上海日新月异、融合中西特色的城市空间场景，成为“影社”的核心关注对象之一，为其弘扬摄影作为“中华的民族艺术”，及将本土实践“列入国际的摄影之宫”的目标带来充足动力。
此外，凭借较低的门槛、对兴趣而非技术的主张，“影社”成员的背景与观察视角丰富，激发着不同以往的都市题材创作。[12]同时，创始人之一的陈传霖毕业于金陵大学建筑系，曾担任英国著名建造商“祥泰木行”经理，负责过南京西路等地的众多工程，他的专业背景为“影社”与建筑界的密切合作提供了契机，促进其自觉地参与到本土建筑专业语汇的建构。相较于此时画意摄影对于人像、风光等题材的关注，“影社”成员更试图以主体浸入城市空间这一崭新对象，并将对于中华艺术和文化传统的思考置于新的风格化实践。
同时，致力于“表扬我国文化及增进我国在国际艺术界之地位”，“影社”积极学习此时国际前沿的摄影理论和作品，尤其是两次世界大战之间的“现代主义”风格。在《黑白影集》第3册序言中，聂光地提到摄影是一种新的、综合的艺术，且是科学，并明确将“艺术摄影”与“现代摄影”的概念等同。不仅如此，“影社”也基于中国视觉与哲学体系的方式理解摄影的现代性，正如其会标中将太极图的中心弧线改为直线，将现代光学理论通过“黑白”的二元辩证进行归纳和高度抽象。
整体来说，“影社”将这些思考投注于不断变化的人造“物”、陌生形象与现代生活片段等，自觉开展着多元而敏锐的现代风格摄影创作，以理解和转译城市空间现代转向的种种现象。[13]“影社”作为集体的建筑摄影创作之于上海，犹如阿尔弗雷德·史蒂格利兹（Alfred Stieglitz）之于纽约，阿特热之于巴黎，为理解中国城市空间和摄影视觉的互动提供了一个更为精细而纵向的切片。
三、场域：意趣创作与专业语境
平行于技术革新，视觉媒介和权力解构为摄影传播带来了新的场域。自发的期刊、影集和展览等，成为本土摄影师向大众传播创作与思想、与海内外摄影界交流的舞台。“影社”通过创办《黑白影刊》《黑白影集》等刊物，参与国际比赛、组织展览沙龙等模式，推介和交流成员摄影创作，呈现大量源于城市街头巷尾的建筑摄影。
尤其，“影社”基于对城市和建筑的关注，开创性地与建筑学专业期刊展开合作。20世纪30年代，一系列本土专业纸媒随着城市近代化发展应运而生。例如上海市建筑学会于1932年11月创办的《建筑月刊》（the Builder）等致力于传播新的城市文明、建筑知识与技术等内容，成为建筑话语建构的重要支撑。借助陈传霖的建筑背景，“影社”与《建筑月刊》展开了密切合作，例如第1卷第6期首刊卢施福的作品，第3卷第2、4、6期以专栏全篇幅刊登了多幅成员创作等。《建筑月刊》正式使用了“建筑摄影”一词，意图强化摄影的对象特征，并涵盖了“影社”在人文视角下的城市空间再现，而非局限于对专业内容的说明。这一重要的史实折射出一种依托摄影的建筑语汇建构：摄影成为跨越专业的城市空间的文化媒介，作用到城市文明的识别与知识体系的构成。
四、视角：深入街头的“小相机”与“现实主义”
建筑摄影史学家罗伯特·埃尔沃尔（Robert Elwall）提到“新视觉”建筑摄影在20世纪初分离派、现代主义等艺术运动的基础上，突破了原本画意主义的传统构图和理论“禁锢”，特写（Close-up）、鸟瞰（Bird's eye）以及虫视（Worm's eye）等视角成为主流特征。[2]新的风格解放也得益于此时盛行的工业发展与现代主义思潮带来的空间现实，包括便携相机所赋予的直觉表达。
30年代，本土摄影技术运用成熟，器材市场迅猛发展，同步国际实践的“小相机”普及，帮助“影社”成员深入城市街头，打破了原本以商业照相馆为主的垄断，更便捷和快速的拍摄停驻了瞬间纪实。近代开埠以来，上海城市风光摄影从地产开发的商业广告到明信片传播已屡见不鲜，而摄影技术的发展赋予“市民”摆脱仪式的距离感，走入微观而沉浸的城市空间现实，新的视角与风格成为可能。
据此，“影社”成员更加关注身边所涌现的新题材，进行新的理论思考。正如陈传霖极为推崇使用“徕卡”与“禄来”等便携相机走入街头，通过“现实主义”“利用想象”的思维进行创作。[14]面对现实主义摄影在当时被形容为“呆板和肤浅的论调”，另一创始人卢施福也认为其不是禁锢，应基于现实而“逼真、诚实和简洁地塑造时代的一部分景象”。[15]区别于此时的画意浪漫主义，“影社”的现实主义创作与具体的物质空间发展形成了绝佳契合。[16]
于是，从大画幅相机中充满仪式感的建筑奇观与商业化表现，转为摄影家们集体的镜头中更加贴合物质发展与场景特征的视觉再现，更被赋予时代背景厚重的集体叙事，揭示出空间场景背后个体的“在场”。[17]
五、想象、显微与日常：摄影作为城市空间的转译
异于传统礼制城市的现代空间如何被理解，成为回荡于视觉文化建构中的重要议题，对于上海来说，开埠以来的城市近代化已经构成了摄影的生动样本，不仅仅是长期西方观看下的“远东明珠”，更是生活在此的“市民”视角下的一种自然涌现。据此，下文将聚焦“影社”的都市摄影创作，围绕其中“空间－视觉”互动的三种主要路径，依托史料实例展开分析。
1. 场景的想象建构
城市空间的类型演化和新功能，使得城市作为摄影视觉书写中“现实”和“想象”的双重客体，带来了空间视角和风格突破的相互激发，开放的街道、广场、建筑高点等，成为摄影师城市漫游中新的观察原点。正如前文所述，“影社”所追求的“中华艺术”的现实主义表达，赋予其将现代城市空间投射到中国传统文学想象的这一特殊路径，试图为空间现象进行成为超越真实场景的想象建构。
城市空间的变化或者“异化”，成为了摄影风格突破的锚点，正如林泽民打破常规，从“肚脐眼”视角借助车灯的反射，以超现实手法重塑了此时的街道场景和耸立的高层建筑（图1）。林将其取名“秦镜”，引“高悬秦镜”之典故，试图联系起摄影所“反射”的异化空间与被“析出”的个体“自我”。该摄影与超现实主义先锋亚历山大·罗钦可（Aleksandr Rodchenko）的《私人司机》（Chauffeur）异曲同工，城市提供了摄影师的“在场”，成为异于现实认知的场景想象，而非不可逾越的物理规律。
图1 林泽民，《秦镜》(Reflection)
同时，城市街道成为组织起建筑的网络，为其形象展示提供了不同以往的开放界面。如敖恩洪的《线》，从街道界面描绘了由拉斯洛·邬达克（Laszlo Hudec）设计的大光明大戏院（图2）。非稳态的仰拍倾斜视角通过强化其顶部灯塔和横纵两个方向的“线”性构件，巧妙地回应了这一典型现代风格建筑的立体构成特征，并通过不对称的对角线构图将其高度抽象化。无独有偶，著名的摄影先驱与规划专家金石声也捕捉到这一建筑的夜景，更突出了灯塔形象的几何美学特征，包括画面中写有“The World Moves On”的电影海报，带来了极其生动的时代隐喻。两幅摄影的共性诠释，从街道视角描绘了这一新的建筑类型与形态特征，连接起人造“物”的识别特征与时代印迹（图3）。[18]
图2 敖恩洪，《线》(Lines)，上图左
图3 金石声，《大光明大戏院》，1930年代中期拍摄，上图右
此外，建筑的高度突破改写了以往平面的城市漫游，走向立体空间的感知，成为空间与视觉新的对话。例如，陈传霖的《凌霄》同时收录于《黑白影集》第1册与《建筑月刊》第2卷第1期。陈从福州路口相邻建筑的高点拍摄了“汉米尔登”大厦，即“福州大楼”，抽取建筑顶部最具代表性的退台形体（图4）。“Modern Architecture”的英文异译，传达出陈对于现代建筑的一种直观认知，即被抽象的空间形体和强化的高度突破，成为“直上云霄”“凌霄宝殿”之传统意境的具象。同在《建筑月刊》刊登的《都市晨钟》也以颇具风格化的抽象，从都城饭店的建筑洞隙中限定出海关钟塔，为“晨钟暮鼓”的城市传统意象赋予了新的空间关系（图5）。
图4 陈传霖，《凌霄》(Modern Architecture)，上图左
图5 《都市晨钟》，上图右
博蒙特·纽霍尔（Beamount Newhall）提到现代主义风格摄影师寻求视角的突破，以反射周边复杂的世界变化，成为新风格的主要特征，更是超越现实的一种想象。[19]同样的，“影社”成员深入城市空间，通过镜头语言的探索和摄影风格的突破连接起主体认知和新的空间客体。镜头内外的“空间视角”视觉化了空间的现实与现象，从“秦镜”“凌霄”“线”等传统意象，发展为城市现代空间转向中的形式抽象，成为“以黑与白互相调和象征摄影”凝固时代印迹的想象建构。
2. 工业的显微透视
上海近代的工业化作为都市文明的重要组成部分，呈现出整体而复杂的特征。从外部看，例如机械设备、结构体系、现代材料和基础设施等“不易见”的工业化内容，从根本上支撑了城市空间的现代转向；从内部看，近代化进程中的种种“实物”也成为指示时代发展的直观形象，指向社会关系中新的互动。而摄影得以将繁复而晦涩的内部逻辑剥离建筑外表，通过形象的凝固、拆解、提取，以一种自觉的、博物式的“显微”观察，塑造意义丰富的形象符号，例如《建筑月刊》中频繁出现的一种崭新图像范式：工业建筑的工程纪实中往往呈现出完整建筑表皮与剥离后的内部结构透视（图6）；以及建筑与施工机械的并置，陌生的形象与匿名化的信息成为显微式的戏剧表达，回应着城市空间中以往不被关注的嬗变（图7）。
图6 上海电力公司杨树浦锅炉房竣工（左），施工过程（右）,1932年
图7 《建筑与机械》
工业场景为“影社”提供了从画意题材桎梏中的突破契机，不同以往作为技术参考的摄影记录，而是在现实主义下对于近代化进程“显微”且人本化的描绘。例如穆戈隆的《日出而作》将视角投射到普通建筑工人这一集体，将其置于建筑工地的陌生化构件形象之中。该幅摄影的题目也呈现出从农耕文明的劳作传统转为工业化的生产方式，将时代发展中的工业场景转为匿名的陌生形象与身体的符号（图8）。
图8 穆戈隆，《日出而作》(An early start)
同时，取代了传统礼制城市中作为地标和高点的佛塔，烟囱成为近代工业化中新的地标与空间指向，正如向慧庵的《屡屡不息》以鲜见于以往构图的仰视视角与偏心焦点，描绘了直插天际的两行烟囱与滚滚浓烟，形成了摄影中具有强烈动态和力量的图像表达，指代着城市工业进程中成为新常识的生产场景（图9）。
图9 向慧庵，《缕缕不息》(Chimneys)
桂季盈的《机械》虽未直接提及具体场景，正如其英文“Machinery-A study”所传达的，机械部件的主题成为一种“习作”式的实验：传动装置、金属构件、蒸汽等内容的高度符号化表达指向了技术革新下空间生产的嬗变，颇具阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch）《世界是美丽的》影集中博物式的显微创作，聚焦于技术逻辑所赋予的人工物的形式感，再现了工业化进程中的生动片段（图10）。
图10 桂季盈，《机械》(Machinery-A study)
可以看到，“影社”的这一系列颇具特色的类型化创作，聚焦建筑生产、烟囱、机械等指代技术进步的工业化内容，描绘着新的城市关系、基于技术逻辑的复杂系统、几何特征等，空间场景动态的沉积、摩擦、重量跃然纸上，更通过显微式的镜头语言，强化着指示时代的符号化塑造，反过来，也为工业化进程中的空间转向在文化场域进行着一种独特“认证”。
3. 都市的日常纪实
城市空间的现代转向带来了新的城市生活场景，更将前文提到的“市民”主体性带入了广泛的文化共识。都市成为了集体的时代询唤与个体参与的“编译”对象，而摄影为主体赋予了“具身”的参与“权限”。宏观的时代发展留下了一系列的“纪念碑”，具化着前进而动荡的时代样貌；与此同时，日常的街头巷尾同样演绎着错综复杂的变化，为摄影的纪实带来了新题材，激发着自觉且具有渗透性的观察品读。
首先，具名的纪念碑成为城市空间中投射时代的物质锚点以及一种集体阅读的对象。例如具有强烈象征意味、为纪念“第一次世界大战”落幕而树立于外滩的“欧战和平纪念碑”，常出现于“影社”摄影家的镜头之中。卢施幅在《建筑月刊》第3卷第6期刊登的《百老汇大厦之远眺》，从高视点以为前景，将纪念碑与此时最先进、高大的百老汇大厦（现上海大厦）并置（图11）。相较一般化的建筑“定妆照”（图12），卢将纪念碑作为既有的文化锚点，从而远眺作为城市新地标地大厦，定位出城市空间在时代叙事中的特定状态，也将新建筑对于城市塑造的重要意涵充分强化。
图11 卢施幅，《百老汇大厦之远眺》，上图左
图12 《最近完成之上海百老汇大厦》，上图右
同时，1932年《建筑月刊》第1卷第6期和《黑白影刊》创刊号封底都选用了卢所拍摄的《和平纪念碑》这幅摄影（图13），树立于外滩整体城市环境下的纪念碑，搭配着“风萧萧兮浦水寒，壮士一去兮不复返！”的文字表达了此时复杂时代背景下，以空间场景的象征表达对残酷战争的悲惋和对和平的疾呼。
图13 卢施福，《纪念碑》(The Cenota!H)
图14 敖恩洪，《和平纪念节之夜》(The Armistice Night)
此外，由敖恩洪拍摄的《和平纪念节之夜》，通过城市空间在夜晚的延展，呈现出极具戏剧性的时代场景（图14）。敖从黄浦江边拍摄下夜幕中被船只灯光微弱照亮的纪念碑，可见的场景由光线塑造的空间所界定和笼罩，超越了通常的记录，成为从个体对空间厚重诗意的文学转译。包括卢毓以《挣扎风云中之和平神》为名，通过仰视和剪影进一步强化了纪念碑的意涵象征，凸显着寄托于都市纪实的家国情节（图15）。随着1941年“和平纪念碑”被入侵的日本军队毁坏，这一系列集体纪实影像更成为城市空间中弥补已消弭之实物的珍贵记忆锚点。
图15 卢毓，《挣扎风云中之和平神》(The Cenota!H)
城市和建筑连接起宏大的时代叙事，激发着主体对于纪念碑的摄影表达，与此同时，也带来从日常生活场景中呈现出的空间肌理和诗意，链接起现代城市空间的微观叙事。例如“影社”第二次展览的海报中使用了陈传霖拍摄的《新落成之河滨大厦》，描绘了建成于1935年颇具现代风格的河滨大厦，不同于突出建筑的表现风格，摄影中丰富的前景将建筑置于苏州河畔生动的都市日常，营造出真切而生动的生活场景（图16）。
图16 陈传霖，《滨河大厦》，1935年
图17 王明哲，《透视》(The Window)，上图上
图18 王明哲，《铁门》(Iron Gate)，上图左下
图19 王卓，《扶手》(Railing)，上图右下
另外，摄影纪实也渗透到最为普遍的空间场景中。例如王明哲拍摄的《透视》（图17）、《铁门》（图18），王卓拍摄的《栏杆》（图19）等，着眼于建筑构件美感的提炼，鲜见于以往的摄影创作，展开了一种深入生活的微观叙事，为日常最容易被忽视的“时间”印迹提供刻度，赋予非凡的细节和光影的雕塑，描绘出生动的空间阴翳与诗意表达。
于是，作为城市空间现代转向宏观刻度的纪念碑，成为生活的时代锚点与集体“询唤”，渗透于摄影观察方式与视觉表达的深度；而作为微观刻度的生活场景也区别于传统的艺术表达中服务王侯将相的亭台楼阁，聚焦于现代生活中最普遍的“个体”存在，渗透到生活中不易感知的细节。都市的日常纪实为空间转向中的真切生活提供了生动的叙事，将物质空间的发展带入了新文化的坐标系。
六、现代性的本土转化：现代城市空间的视觉“涌现”
近代中国城市空间与摄影视觉互动中产生的“空间视觉”，其现代性建构毋疑是其核心特征。这种互动与“西方现代性”的物质体现、视觉表征始终相互作用，并跟随不断变化的主体性诉求而转变。正如，史书美（Shu-mei Shih）认为“现代性”在中国的经验是一个框架，而不是一个稳定的定义，[20]赖德霖也提到在近代本土的建筑价值观念中始终存有一种理想主义，即结合西方物质文明与中国精神文明，以调和这两种体系，同时保持文化传统与心理的平衡。[21]这二点特征也鲜明体现到“影社”对于上海城市空间现代转向的艺术创作之中。[14]
于是，在特定时代背景下，城市空间的现代转向为“影社”提供了语义丰富的观察对象，加之小相机的普及，深入街头的瞬间纪实成为可能。[22]并且，在影社内部刊物和外部《建筑月刊》等传播的推动下，放大了摄影的传播路径和阅读场域。尤其刊载于《建筑月刊》的摄影，促进了摄影与建筑学的深度交流，助力了现代建筑知识在华推广和设计创作，空间的现代转向嫁接于传统文化意向，为其建构了更为多元的视觉范式。
公共性的物理视角激发了根植中国文化传统的想象建构，工业化的形象被显微式地提取为新的符号，从宏观到微观的都市场景得以通过日常纪实而投射于时代背景。“影社”的摄影实践，对于“现代城市空间”这一深刻体现社会变革的对象进行了自觉地文化解读，呈现出“个人化、理性的和工具性的冲动”。[23]
摄影对于本土“现代城市空间”的“身份认知”建构成为“影社”创作的锚点，呈现为对于空间所承载的具体意义的“可读”，对于其中“现代志趣”“探索意识”以及“认同标准”的探索，成为一种自觉的、现代的品质塑造。[24]同时，“影社”对都市空间的深入，丰富了再现的维度，提供一种“体感”的可能，体现出的不断自省、探索和突破，正如电影的图像和叙事所赋予观众对于城市具有身体参与的“感受”。[25]
最终，“影社”具有主体性、集体性的都市视觉实践，题材多元、传播广泛，将特定时代下的空间物质特征视觉化、媒介化、观念化，建构了中国文化场域中本土城市空间视觉现代性的“涌现”，将更迭的空间现象生动地投射于时代叙事，成为空间意义与视觉文化的共轭表达。再读“影社”的摄影实践，为当代城市的空间视觉以及文明演化研究提供了宝贵依据与参考。一定程度上，早已迈入信息时代的个体视觉实践，延续和互文着近百年前“影社”的现实主义观察和象征艺术创作，描述着上海不断变化的城市文明，与城市空间的“此时此刻”形成深邃的链接。
图片来源
图[1]《黑白影集》第1册，1934年
图[2]《黑白影集》第1册，1934年
图[3]由金石声先生之子金华提供
图[4]《黑白影集》第1册，1934年
图[5]《建筑月刊》第1卷第6期，1932年
图[6]《建筑月刊》第1卷第7期，1932年
图[7]《建筑月刊》第3卷第6期封面，1934年
图[8]《黑白影集》第1册，1934年
图[9]《黑白影集》第3册，1936-37年
图[10]《黑白影集》第2册，1935年
图[11]《建筑月刊》第3卷第6期，1935年
图[12]《建筑月刊》第3卷第2期，1935年
图[13]《建筑月刊》第1卷第6期，1932年
图[14]《黑白影集》第1册，1934年
图[15]《建筑月刊》第三卷第九第十期合刊，1935年
图[16]《黑白影刊》创刊号，1936年
图[17]《黑白影集》第二册，1935年
图[18]《建筑月刊》第三卷第八期，1935年
图[19]《建筑月刊》第三卷第八期，1935年
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