新闻与事件

​阮昕撰文《平凡的“现代性”》，品析一代宗师杨廷宝的人生与建筑

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【编者荐语】

继2010年 Chinese Architecture and the Beaux-Arts一书中阮昕教授首次提出杨廷宝看似折中主义的建筑实则具备现代性的内涵后，在《平凡的“现代性”》一文中，阮昕踵事增华，以中国文化为背景剖析杨廷宝人生与建筑中超越自我、地域和时空的品质，从而提出西方所谓的“现代性”在中国文化里实属多余的理念。

平凡的“现代性”——杨廷宝建筑品析

The Ordinary “Modernity”
On the Architecture of Yang Tingbao

作者：阮昕  RUAN Xing

作者单位：上海交通大学设计学院

收稿日期：2021/08/17

国家自然科学基金项目 (52078290)

DOI:10.19819/j.cnki.ISSN0529-1399.202110009

| 摘 要

杨廷宝建筑师的杰出之处在于他的平凡 ：平凡的建筑和平凡的人生观。对他最好的纪念即是平心静气地品析其平凡建筑的意义以及对当今的启示。通过研读杨廷宝的教育经历和建筑实践，试图阐释：杨廷宝看似折中的建筑实则是共善性和国际主义的产物。这是一种超越自我、文化、地域和时空的“现代性”。如此宏大的叙事却寄寓于中国文化的平淡。于是我们得到启示：“现代性”既非现代的宠儿，也并不排斥文化。不过，文化的体现不在于表象，而是浸润于物、我之外。

关键词：
平凡；“现代性”；共善；国际主义；忘我

ABSTRACT

The extra-ordinary quality of architect Yang Tingbao's work lies in his ordinariness: the commonplace of his buildings and his worldview. The best way to commemorate him is to savour the meaning of his ordinary architecture and consider its implications in our time. Through a reflection on Yang's architectural education and his architectural practice, this essay attempts to conclude: the seemingly eclectic architecture of Yang’s in fact is the result of his pursuit of the common good and cosmopolitanism. This indeed transcends the self, culture, locality and, space and time. Such magnanimous narrative paradoxically takes its refuge in a very Chinese kind of understatement. We therefore realize that "modernity" is neither the precious child of modern times, nor culturally indistinguishable. But in Yang's case, the representation of culture is cultured beyond physical forms and the self.

KEY WORDS

ordinariness; "modernity"; the common good; cosmopolitanism；selflessness

我 1982 年入学南京工学院建筑系时， 杨廷宝先生是建筑系乃至整个学科的“精神领袖”。这个“精神” 完全没有任何神秘和神圣的色彩。确切地说， 杨廷宝先生， 大家都亲切地称他为杨老， 作为中国近现代建筑实践和教育的奠基人之一， 是一位德高望重的行业长者。

就行业成就而言， 杨廷宝在 20 世纪中国本土建筑师中可以说是作品“等身” 的佼佼者， 创作了一批内容和形式丰富多彩的建筑作品。1983 年， 中国建筑工业出版社为杨廷宝出版了作品集 ( 即为建筑师以个人创作者署名而出版的作品专集 )， 这在新中国出版史上是破天荒的第一次。杨老于 1982 年仙逝， 在有生之年竟没有机会看到印出的作品集， 则是后话。丰富， 就表象而言， 往往被迂腐的学者大而化之， 判定为所谓的“折中主义”。令人不解的是， 杨老在中国建筑界的地位与其在世界上的认可极不相称 ：从最新的英文维基百科中可略见一斑， 所有参考书目均为国内中文文献。换言之， 在以西方为主导的 20 世纪建筑史中， 杨老及其作品竟然没有占据到脚注的地位。笔者曾在英文世界里撰写出版了几篇分析评论杨老作品的文字 ¹⁾， 其中一篇将杨老与他在宾夕法尼亚大学同班同学路易 · 康的求学成长经历及建筑作品作了比较 ( 后文中会做详细阐述 )， 但似乎并没引起西方历史理论界或是主流建筑师群体的太多关注。背后的原因自然复杂，或许主要是因为西方的建筑精英们从未将 20 世纪的中国建筑视为“现代”。这个结果的起因是， 如呼风唤雨般的当代建筑评论家肯尼思 ·弗兰普顿所言 ：“自 20 世纪初外国建筑师抵达上海起， 整个世纪都充斥着多样而游离不定的折中主义” ^2)[1]。如此盖棺定论对 20 世纪中国建筑既不精准， 也不公平！本文通过对杨老作品的品析， 试图证明，所谓“折中主义” 仅是表象， 而其建筑的“现代性” 和文化属性于杨老而言， 则是其人生和建筑的内核本质。

杨老在宾大做学生时， 与 20 世纪鼎鼎大名的路易 · 康是同班同学。在 1962 年， 一位青年中国建筑师去费城造访如日中天的路易 ·康。令这位带着“朝圣” 心情的年轻人颇为不解的是， 路易 · 康竟然问他是否认识他在宾大的同学杨廷宝， 并称之为“天才建筑师”。年轻人告诉路易 · 康， 他本人曾是杨老的学生 ^[2]。路易 · 康在评价杨老时， 应该完全不了解杨老回国后的建筑实践与作品。1944-1945年间，杨老曾去费城路易 · 康的建筑事务所看望了康。这是杨老一生中第二次、 也是最后一次访美。路易 · 康大器晚成， 倘若 50 岁前离世， 在西方现代建筑史上至多是个脚注而已。杨老访美时去看望老同学， 自然不是冲着他的建筑作品而去的。

路易 · 康和杨老都有传统手工行业者的风范 ：述而不作！到了 1980 年代， 杨老对路易 · 康在西方世界取得的巅峰地位， 以及其建筑作品， 应该有了详尽的了解。幸亏有齐康先生潜心记录出版的《杨廷宝谈建筑》 ^[3]，我们得知杨老对成名后的路易 · 康有所点评。然而杨老谈及康， 竟然如同孔老夫子被问及楚国宰相子西时一句含糊之词 ：“彼哉！彼哉！” 杨老仅是轻描淡写地聊到康年轻时颇有音乐才华， 因家境贫寒， 念大学时常去为无声电影即兴弹钢琴配乐， 打工挣钱。而与弗兰克 · 劳埃德 · 赖特的会面， 杨老倒是给予重描， 除了对其建筑成就进行客观评价，还饶有兴致地回忆了他小住塔里埃森时目睹赖特酒后狂言的趣闻 ^[3]。熟悉杨老的前辈们时常回忆杨老在建筑观上的“相对论”， 充分体现在杨老的一句口头禅上 ：这样也行，那样也可以。然而， 在有关赖特的访谈结语处， 杨老一反常态， 给出了一个斩钉截铁的定论 ：“追求新奇并不难， 难的是做一个平平凡凡而受人尊重的人” ^[3]。在此， 杨老加了着重符号， 亦借着品评赖特的建筑， 道出了自己的人生观。

在本篇拙文里， 我建议将杨老视为一位平凡且杰出的“现代” 建筑师。但其“现代性”， 远超越了自 20 世纪初以来西方学界和行业内外通俗公认的“现代” 形象。如此形象， 其实正是“现代主义” 的铁杆捍卫者们所鄙视的“风格主义”。“现代性” 的形象， 一般而言， 来自 20 世纪初期欧洲先锋建筑与艺术， 自然也就将重振古风的文艺复兴、 新古典以及 19 世纪的折中主义排除在外。按照“现代主义” 的教条， 建筑的形式应追随使用功能。然而， 无论是形式还是功能， 最终都还是屈服于一种所谓自由建筑的形象——即光滑的白色粉刷墙面与大面积的玻璃窗面。简言之， 于现代主义者们而言，“现代性” 其实往往变成了风格化的形象。

“现代性”， 顾名思义， 理应超越文化与种族的局限， 去拥抱人性。自由建筑形式、白色墙面， 与大片玻璃立面带来的透明性 ^3)[4]，毫无疑问， 是人类追求时空自由的一个难以抗拒的形象表现。自 20 世纪以来， 由于大量背井离乡的移民变成现实， 加上现代交通的更新迭代， 令人类自由穿越时空的梦想成为可能， 甚至变成日常生活的组成部分。但对自由空间的表现仅是建筑中“现代性” 的表象。“现代性” 中对人类道德准则的共善性 ⁴⁾、 人性与人情世故中的得体性， 以及由此而造就的世界主义般的宽广胸怀， 才是“现代性” 体现人类共性的本质所在。正是基于这样的理解， 我们才可能读懂杨廷宝建筑中的“现代性” 与其间难能可贵的平凡人性。

1 从“性格”说起 ⁵⁾

1921-1925 年， 杨廷宝在宾大拿了两个学位 ：建筑学士和建筑硕士。路易 · 康与杨老同年出生 ( 据他自己称出生于 1902年， 但他全家从俄国入境美国时， 移民官误记为 1901 年 )， 于 1924 年毕业只拿了学士学位。先于杨老去宾大的几个中国同学成绩都很好。杨老范山模水， 集中修课，提前毕业。两位在低年级时都由助理教授约翰 · 哈伯森 (John F. Harbeson， 1888-1986) 教授建筑设计， 到了高年级都进入法国老师保罗 · 克瑞 (Paul P. Cret， 1876-1945) 的设计课里。克瑞当时在美国建筑界已有相当地位 ；哈伯森曾是克瑞的弟子，并于 1926 年总结在宾大的巴黎美院教学方法， 成书《学习建筑设计》 (The Study of Architectural Design)^[5]， 在美国和世界各地都有影响。而杨老在学生年代则是哈伯森和克瑞的得意门生， 其两个学生时代的设计作业均收录于该书中即是证明。

在 1925 年 9 月 2 日 的《 费 城 晚 报 》(The Evening Bulletin, Philadelphia) 有一篇题为“ 中国学子斩获大奖” (Chinese Student Gets High Honor) 的报道中， 引用宾大建筑学院院长沃伦 · 莱尔德 (Warren P.Laird,1861-1948) 的介绍 ：“杨廷宝是该学院最杰出的学生之一……他也是本院数年来获奖最多的学生” ⁶⁾。路易 · 康在学生时代的表现明显不如杨老辉煌， 但也完全不是他成名后常说的 ：自己是一个天性腼腆、 成绩极差的学生。事实是， 路易 · 康的成绩还不错， 学生时代也得了几个奖， 克瑞也还挺喜欢他 ^[6-7]。在1925年杨老的毕业典礼上，克瑞向年轻的杨廷宝表达了一个老师可以给予其学生的最高肯定， 即邀请杨老留下来在他的事务所工作！杨老欣然接受， 不过他只留下来工作了一年， 就取道欧洲， 匆匆践行了一遍英语世界年轻人必须完成的“泛欧之旅” (the grand tour)， 回国工作去了。

△图1.1924 届宾大建筑系毕业照，路易 · 康 ( 后二排，左一 )，杨廷宝 ( 后二排，右一 )，保罗 · 克瑞 ( 前排，左二 )

路易 · 康虽然完全不了解杨老在中国的建筑实践和作品， 但年轻时代的杨老一定给他留下了深刻的印象 ：《费城晚报》 那篇文章称杨老为“绝非苦读用功的学生”， 而是轻松快乐， 随时准备为成绩差的同学伸出援助之手。也正是因此， 年轻的杨老在校园里声名远扬。在 1924 年宾大毕业纪念册里有一张建筑系毕业照 ：以克瑞为中心， 后排的路易 · 康看上去虽有点笨拙和腼腆， 但神情严肃， 似乎对未来有一种使命感 ；而面带微笑的杨老一如常态， 俨然一副未来可期的样子 ( 图1)。后见之明， 由于其“折中” 的表象，杨老的建筑作品在西方语境中完全不被列于现代之列。但杨老与路易 · 康的作品， 虽在表象上风马牛不相及， 却有共性， 即对人性中共善的信念， 而非过分追求文化特色。令人匪夷所思的是， 现代建筑师所推崇的自由时空共性， 反而导致了 20 世纪标新立异的“个性” 追求。

2 共善建筑

△图2.杨廷宝优秀设计作业范例“市政集场”

我们所知杨廷宝最早的建筑设计即是他的老师哈伯森选入《学习建筑设计》 书中的两个学生时代的作业。其中之一是所谓的A 类设计题目 (Class A Problem)， 并获得纽约美术设计学院 (Beaux-Arts Institute of Design in New York) 一等奖和第一勋章 ；另一个作品是 A 类作业的铅笔画练习题。杨老学生时代的作品之所以能获得大奖并被收录该书作为范例， 用哈伯森的话来解释， 即是作者通过娴熟的设计技巧， 令使用功能的要求和建筑的“性格” 达到完美结合。设计作业的题目是“市政集场”， 哈伯森指出， 在建筑平面与立面上， 餐馆与集市均得到“无误的表现” ^[5]( 图 2)。详细解读一番 ：一个对称的平面构图， 有助于将集市的各种使用要求作出清晰而易认别的安排， 其中包括了数个室内菜场 ( 如肉类、 海鲜、 蔬菜和南北杂货 ) 和室外的鲜花市场， 以及一个独立的餐馆。立面十分“折中”， 却又十分得体。仅以“西班牙” 样式的餐馆屋顶而言， 竟然与背后集市的双檐顶遥相呼应， 而集市的双檐顶则是为跨度深广的菜场引入额外的日光 ^7)。

同一书中收集的另外一个作业是“火葬场铅笔练习题”。哈伯森专门提到杨老将现有的几根爱奥尼柱式改为了多立克柱式， 因而大为改善了建筑的得体性。不言而喻， 哈伯森在此无需解释两种古希腊柱式在西方文化里的象征意义， 但我们可以看到， 杨老所受的建筑教育， 追求风格样式和使用的功能互为匹配而达到得体， 至关重要。如此得体，应该说是中国儒家文化和西方古代文化 ( 文艺复兴和 19 世纪都再次强调称为 decorum)的共性。于年轻的杨廷宝而言， 于是乎， 建筑如人一般需要有得体的性格， 则是最自然不过， 从而成为建筑设计中共善而核心的追求。

杨老大器早成。到了 1935 年， 路易·康刚开设了自己的独立事务所， 并开始着手他的第一个独立项目——犹太族活动中心，而此时的杨老则已是作品“等身”：领衔修复了包括天坛在内的一批北京纪念建筑， 还有包括银行、 大学、 医院和火车站等 30 多项大型公共建筑在其名下。在此值得细读的是杨老回国后， 于 1927 年设计的第一个作品沈阳京奉铁路辽宁总站。从表象上看， 这个 7000m² 的火车站与杨老学生时代的作品很像， 无非是巴黎美院学院派的“折中” 新古典样式之作。实则不然， 这是一个特定社会文化背景下产生的形式与内容完美匹配的佳作。

​△图3(左). 沈阳京奉铁路辽宁总站外观

图4(右). 沈阳京奉铁路辽宁总站大堂

△图5. 沈阳京奉铁路辽宁总站一层平面

杨老最初拿出的方案有欧洲现代建筑的风范， 不过京奉铁路的官员们， 还有杨老自己的同事们都提出， 沈阳京奉铁路辽宁总站应该呼应北平老火车站， 为折中新西方古典样式。杨老最终的方案， 虽无古典柱式柱廊，则是简化的装饰主义对称构图 ( 图3)。由于大跨度筒拱钢结构使然， 作为构图中的拱形大厅伟岸宽阔、 日光充沛 ( 图4) ；而票房、候车和其他行政服务用房均由三层平顶楼房包容， 并在底层通过游廊串联整合于统一对称构图之中 ( 图5)。整幢建筑仅在山墙和檐口用了简约西式建筑样式装饰元素， 而大跨度的筒拱大厅则如平顶裙楼上自然生长出来。在功能使用、 空间组织与建筑形式上的耦合， 展示了这位年仅 26 岁的年轻建筑师的非凡技能与自信。不过， 这个案例的真正意义是杨老建筑观的展现 ：即建筑承载的是生活方式和人们对某种理想生活的向往， 而非建筑师个人的艺术表现和人生观。

从沈阳京奉铁路辽宁总站还可看出杨老对建筑风格与其核心内涵的一种精准认识 ：风格如同一件着装， 而建筑的内核无需与外部着装达成一致。换言之， 区别于西方 19世纪的折中主义， 所谓建筑的类型 ( 如银行或大学 )， 并非通过建筑的风格着装来表现。更深层次的内涵， 如建筑的文化属性和在地性 ( 现如今似乎已成为建筑师的一种责任，英文通常称之为 place identity)， 杨老似乎没有太看重。沈阳京奉铁路辽宁总站的甲方希望通过建筑的风格唤起人们对北平老火车站的联想和回忆 ；杨老举重若轻， 以风格式样寥寥数笔， 恰似天成！

△图6. 南京大华电影院一层平面

​△图7. 南京大华电影院外观

​△图8. 南京大华电影院门厅

在风格式样上看似错彩镂金， 而在建筑思维上实则晶莹剔透， 莫属杨老在 1935 年的成熟之作——南京大华电影院 ( 原大华大戏院 )。自开埠以后到 20 世纪初， 在上海等地的住宅， 如石库门里弄， 都普遍显现出外观西洋样式， 而内部中式风格和中式生活的并置。南京大华电影院似乎是这种友好并存在都市尺度上的再现 ：这幢位于南京市中心的 1000 多座位的影院， 外观是简约的西洋装饰风， 而内部则是绚丽重彩的中式装饰( 图 6、 7)。纹样与色彩的品位， 是否代表建筑师的个人喜好无关紧要， 这幢影院在近一个世纪的岁月里表达了一种公共建筑的都市态度。影院借助作为城市公共客厅的宽阔前厅， 将街道的公共空间舒缓地引入室内空间深处。如此华丽的门厅， 双层中空由大台阶引介 ( 图 8)， 犹如古罗马合院的中庭， 直面街道公共空间， 与中国合院经由屏风和转折再引入内部的习惯截然相反。在 20 世纪上半叶， 杨老通过绚烂的中国装饰， 令国人在接受西方都市建筑的公共性上做了巧妙心理平衡。大华电影院自然不属于 20 世纪上半叶的欧洲前卫艺术和建筑之列 ；其实杨老完全了解已对美国产生巨大影响的欧洲现代建筑， 只不过杨老选择创作的是“精致的通俗艺术” ( 我在多年前发表的英文文字中生造了一个新的表达， 称之为“refined kitsch” ^[8])。

3 国际主义

△图9. 南京中山陵园音乐台平、剖面

​△图10. 南京中山陵园音乐台外观

​△图11. 南京中山陵园音乐台古藤石栏

如果说南京大华电影院体现了风格样式上的中西并存， 而其内核则是西方的都市建筑， 杨老于 1932 年建成的南京中山陵园音乐台则是中西理念与形式的合璧力作 ( 图 9)。音乐台实属露天剧场， 对于 1930 年代的国人——穹隆星空之下， 坐在地上欣赏音乐——应多少是带有异域色彩的文化娱乐。杨老的音乐台沿缓坡地形呈扇形放射状， 座位间嵌入草坪。舞台如云纹， 后设实体屏风，均有云纹图样装饰。除了具有“东方” 色彩的装饰细节之外， 在舞台前面杨老设置了中国的文学、 民居和风水里常见的半月池， 可蓄缓坡上流下的雨水， 亦可养金鱼、 植荷花，同时还是喷水池。所有这些功用和来自不同文化的元素在此共存， 均合理而得体， 一切天成而毫无雕琢的痕迹， 仿佛向来如此 ( 图10)。钢筋混凝土的结构深藏于水泥砂浆斩假石表面深处， 无需太久， 岁月的痕迹就会赋予整个构筑物一种古物的风貌。如今， 近一个世纪的时光流逝， 植物已如古藤般与花架盘根错节， 大气中的灰埃浸染令人造石如真的石作一般， 毫无二致 ( 图 11)。杨老的音乐台如同陈酿， 轻松自如地化解了现代主义和地域特色的矛盾。如此国际精神在杨老建筑中的体现， 如果一定要给出一个标签的话， 那应该是“高瓴现代” (high modern)。无需牺牲建筑的共善性， 也无需借助于狭隘而排他的文化定义， 杨老的音乐台是通过恰如其分的理性和包含共享的心态而根植于特定的场景。这样的建筑一定是共善的。现代主义者必须在共善性、 地域性和文化性之间做出选择， 于杨老而言是多余的。杨老的个性和他的建筑毫不张扬， 但他的国际主义精神则非同凡响。

​△图12. 北京和平宾馆外观

△图13. 北京和平宾馆一层及庭院平面

如果杨老的建筑作品中有任何突兀之处， 那恐怕即是 1950 年代初建成的北京和平宾馆 (1951-1953)。对于熟悉杨老作品的人来说， 这幢建筑的出现却有点惊世骇俗的味道：立面极简， 如同原有的装饰均被剥去，因而看上去像现代建筑一般 ( 图 12)。但仔细分析平面后， 我们发现， 和平宾馆仍然是杨老一如既往精心应对场景的贴切之作。一方面， 和平宾馆的非对称斜角构图是场地中的几棵大树和一口古井所致。杨老利用一部分残存的北京四合院和一堵新建的墙， 围合成多层客房楼前的院子， 于是呼应了北京以四合院为单元的内向城市肌理 ；另一方面，整体构图虽不对称， 却有一种轴线感， 似乎整个平面和空间组织都是经由轴线的方法推理出来的 ( 图 13)。

​△图14.北京和平宾馆鸟瞰透视

​△图15(左).巴黎克罗扎特 - 德埃夫勒公寓二层平面 (1702-1707)

图16(右).巴黎克罗扎特 - 德埃夫勒公寓二层平面局部 (1702-1707)

​△图17(左). 萨伏伊别墅一层平面 (1929-1931)

图18(右). 加歇别墅二层平面(1927年)

杨老利用巴黎美院的轴线方法做设计，应该与中国传统建筑的轴线法则的亲缘性有关 ( 笔者曾在早年的一篇论文里， 讨论过这种亲缘性与杨老年轻时在宾大如鱼得水的教育经历的关系 ⁸⁾)。杨老专门指出， 轴线在中国寺庙与园林中 ( 转承起伏 )， 无须对称。杨老认为轴线务必聚气， 以达聚势的目标 ；而南京中山陵 ( 远不如明孝陵 ) 和法国凡尔赛宫均属于空有轴线、 一览无余、 毫不聚势之作。杨老强调轴线的精神作用， 并直接用英文 mental axis 表达 ^[3]。和平宾馆的底层平面， 从入口、 门厅、 休息区到餐厅和宴会厅， 其清晰明了的空间组织均由轴线主导(图14)， 从而形成了一系列主次分明的“兴趣中心” ( 杨老自己的用语 ：interest centre)。杨老对中国传统建筑中多层次立体轴线的再次发现， 以及他自己在处理特定场景个案时的得心应手， 应不是偶然。我们发现， 哈伯森竟然在他的经典教科书《学习建筑设计》里花了一整章讨论非对称设计与特定场景和使用功能的关联 ^[5]。

和平宾馆虽貌似现代建筑风格， 实则为巴黎美院学院派的产物。英国建筑理论家艾伦 · 科洪 (Alan Colquhoun， 1921-2012) 猜测勒 · 柯布西耶将学院派“涂黑” (poché)的手法进行转化， 值得在此作一番比较。在18 世纪巴黎的多层公寓里， 各种服务性走道、 楼梯和房间均隐藏在“涂黑” 的空余处，即 poché， 由此而衬托出形状各异的优雅客厅等主要房间 ( 图 15、16)。除了轴线的运用，杨老的和平宾馆底层完全是巴黎美院学院派“涂黑” 手法的产物。“涂黑” 部分虽属于次要空间， 杨老的同学路易 · 康在其形态迥异的建筑中亦大加利用， 并美其名曰“佣人空间” (servant space)。可见路易 · 康完全是克瑞和巴黎美院学院派的忠实学生， 并非他自诩的学院教育的叛逆者。真正的“激进派”应该是柯布西耶 ：或许是出于年轻时对巴黎美院形成的成见， 也可能是为求“现代性”的震俗之举， 柯布西耶在 20 世纪初的都市大宅中将柔曲墙面的里外均暴露无遗， 于是原先借助“涂黑” 而隐藏的楼梯、 走道和结构柱都被“解放” 出来， 一切均自由流动，为照相机摆拍而设， 以至于科洪将此“革命”之举赋予高深的理论描述， 称为“错置” ^[9](displacement， 图 17、 18)。

4 原真的现代

同在 1930 年代， 杨老在宾大的同学陈植、 赵深和童寯 ( 于 1932-1952 年合办华盖建筑师事务所 ) 更多接手的是企业界的设计项目， 并有机会在设计实践中尝试现代风格。杨老于 1927 年回国后即加入基泰工程司， 其客户雇主多为政府部门， 往往也对项目的“中式” 或“西式” 有专门要求。1949年之前， 杨老在基泰的作品多为简约的所谓“装饰主义” (Art Deco)。虽然杨老在现代风格开始变得时尚之时没有机会尝试一下， 他全然不在乎是否会因此而落伍。杨老对风格样式的轻视， 在笔者看来， 体现的正是原真的“现代性”。在这一点上， 杨老与路易 · 康实属出自同一师门 ：建筑是否在样式上看上去摩登现代， 均因由特定场景所致(circumstantial)——这是不折不扣的克瑞真传。因为克瑞早年在里昂学习建筑， 后来到巴黎美院后多少有点圈外人的批判性。他在美国的教学与实践， 完全没有落入巴黎美院“历史风格主义” 的教条， 而是践行“修正主义” (revisionist approach)， 尤其注重建筑平面对整个空间组织的控制作用、 建筑的比例尺度， 以及建筑师务必虚心向工匠学习施工和构造。

克瑞对平面的重视即是巴黎美院学院派在 19、 20 世纪交汇之际达到的一种“一览众山小” 的理论境界， 称为“布局选择” (parti，与“涂黑” 相对 )。克瑞对弟子们， 包括杨老和路易 · 康， 解释如下 ：parti( 即英文的party) 就相当于政治上的党派。一旦你的“党派立场” 明确了， 你也就做了明确的选择。由此我们不妨引申， 从中国文化的角度来理解， parti 属道， 而 poché 属器。路易 · 康也给予了精彩诠释 ：为表示自己与过去学院派教育一刀两断， 路易·康花样翻新， 强调“形式构成” (Form 以大写开头， 英文里强调宏大哲理之意 ) 不可变， 而设计 (Design， 仍以大写开头 ) 则是随机应变。路易 · 康以汤匙为例 ：汤匙之形式构成， 于概念而言， 由匙体和手柄组成， 这是一成不变的 ；而汤匙之设计， 银质或木质手柄， 圆形或椭圆形的匙体， 则受限于可选用的材料、 造价、 时尚和品位， 因特定场景而定。路易 · 康在理论上换汤不换药， 在实践上却是身体力行， 此文不再赘述。

再回到和平宾馆， 当时强调“传统文化性” 的钢筋混凝土大屋顶是世风， 杨老简约而具“现代感” 的立面实属预算所限和赶工期的要求。和平宾馆原来是按一家当地旅馆设计， 在施工进行近半时， 国家决定要利用该旅店承办“亚太地区和平大会”。为了能在 50 天内完工， 杨老其实就是将装饰剥去，以便施工简单快速。和平宾馆的现代立面在规划报批时还遇到困难， 但后来国家推行“适用、 经济和在有条件的情况下适当美观” 的建筑设计方针， 不得不说与杨老在和平宾馆的成功实践有关。

5“不爱吃米饭的孩子” 与文化精神

前文提到的《费城晚报》 中那篇“中国学子斩获大奖” 的报道有一个有趣的副标题：“不爱吃米饭的孩子” (Boy Dislikes Rice)。杨老告诉记者他不爱吃米饭， 并说美国人往往认为中国人都爱吃米饭是错误的。美国旅游者在中国所到之处或许如此， 而在杨老河南老家人们就极少吃米饭。似乎杨老年纪轻轻就已将人类的共性看得高于文化和地域的差异性。以上我们品析的杨老建筑作品， 无论是共善的品质还是国际主义精神， 似乎也证实了杨老在人格和行业实践上的“现代性”。巴黎美院学院派的理论基石 parti，不但超出建筑中的形态和尺度， 更是跨越文化和宗教的差异。如果我们以上对 parti 的理解可以看作一种原真的“现代性”， 那现代主义最终落入一种风格样式仍是一个不解之谜。而在这篇品析杨老作品的文字结束之前，值得我们三思的仍然是困扰现代主义者的两个问题：现代主义非现代莫属吗？以共善为核心的“现代性” 一定是排斥文化地域的特殊性吗？

对第一个问题的回答， 通过解读杨老的人生和建筑， 其实也就是一个中华文明的背景， 可以令我们走出印欧文明中强势的宗教背景以及由此为基石的政治和文化的狭隘性， 以世俗社会中务必以共善和包容为道义基石， 即儒家文化中的“仁”， 来理解“现代性”的定义， 自然超出了现代的时间范畴， 而并非现代莫属。尼采在 19 世纪末期就宣布 ：上帝已死！但纵观今日， 以基督教为核心的西方社会， 借用辜鸿铭之语， 仍然是被一大批“似乎受过一点教育， 而实属化外之民 (the half-educated mob)” 的群体所挟持， 以至于基本事实、 常理都得不到应有认识， 更谈不上科学和理性。品析杨老的建筑、 了解杨老的人生， 让我们感到“现代性” 的概念在中国文化和社会里实属多余， 因为我们从来没有要用“现代性” 来取代“上帝” 的必要。由此， 我们或许可以理解欧美现代建筑最终沦为众多“历史风格样式” 之一的命运。

至于第二个问题， 我们不妨回到杨老在为人处事和建筑设计上的“灵活性”。在迂腐或过于精明者看来， 杨老的“ 灵活性”，无论体现在营生处事还是建筑设计上， 往往被误认为一种生存手段。这实在是对儒家文化“中庸” 的误解。中庸不是西方文化讲的妥协和平庸， 而是恰如其分的得体， 一种微妙的艺术平衡。所以中国文化讲“中庸为德”， 而子曰 ：“不得中行而与之， 必也狂狷乎！” 杨老在文革中没有受到太大的冲击，于 1970 年代后期即恢复工作， 为中国建筑教育从文革的停滞中快速恢复做了及时而承上启下的关键举措 ；杨老的建筑虽风格形态各异， 但建筑的 parti 始终是共善和国际精神的体现。综上我们不难得出结论， 杨老的人生和建筑是有坚定信念支撑的！然而所有这一切都出自于杨老在营生处世和建筑创作中的忘我， 于是， 杨老的人格魅力、 建筑的个性、 文化性和地域性均浸润于物、 我之外。这即是苏轼所总结的绚烂之极的平淡， 实属中国文化精神。而这也恰是我们现今所处的这个时代——普遍受西方近现代 ( 即 15 世纪后的西方 ) 文化的影响， 认为艺术理应是表现艺术家个性的手段——所不易理解的难点。杨老与他宾大同学路易 · 康的真正差别，不在建筑形态上， 也不在信念的追求上， 而是深存于文化精神里。中国大雅文化的精神向来重文轻物 ；正如杨老的宾大校友、 一生挚友童寯先生所言 ：“建筑不就那么一点事么！”

| 注 释

1) 详见作者在 Chinese Architecture and the Beaux-Arts(Honolulu: University of Hawaii Press, 2010) 一书中发表的“Yang Tingbao,China's Modern Architect in the Twentieth Century” 一文； Topophilia and Topophobia:Reflections on the Human Habitat in the Twentieth Century(New York: Routledge,2007) 一书中发表的“The Character of a Building” 一文 ；New China Architecture (Singapore: Tuttle/Periplus, 2006) 以 及“Accidental Affinities: American Beaux-Arts in Twentieth-Century Chinese Architectural Education and Practice” (Journal of the Society of Architectural Historians,March 2002)。

2) 弗兰普顿作为World Architecture丛书主编，在丛书的第三卷序言中提出若要从全球尺度对建筑历史进行记录时， 有两个因素应当纳入 ：“第一， 有义务将中国加入关于建筑未来的世界辩论中 ；第二， 伴随着重新激活中国自己的建筑文化的需要， 自 20 世纪初外国建筑师抵达上海起， 整个世纪都充斥着多样而游离不定的折中主义。”

3) 希 格 弗 莱 德 · 吉 迪 恩 (Sigfried Giedion，1888-1968) 认为， 自由的建筑本质是现代建筑的空间概念， 即空间中的自由体量， 与从罗马万神庙到 18 世纪末的“镂空” 内部相反。空间中的自由运动由建筑来把握并保持， 可以看作是现代建筑透明性的一个成果。例如， 玻璃幕墙后面的楼梯是最典型的例子。

4) 共善虽是一个新词， 但表达的含义是古今中外共持共同利益理念， 其实即是字面意思， 在英文表述时有the common good和virtue的意义。

5) 作者在“The Character of a Building” 一文中详细分析了“性格” 在克瑞教学中所占的重要地位。

6) 1925 年《费城晚报》 刊登杨廷宝获得了纽约美术设计学院的3个主要奖项：市政艺术奖(the Municipal Art Prize)、 艾默生奖 (the Emerson Prize) 和沃伦奖 (the Warren Prize)。他还荣获 1922-1923 年 的 赫 克 尔 奖 (the Samuel Huckel Jr. Prize)， 并被选为美国科学工程研究国际荣誉学会 (Sigma Xi) 会员。

7) 赖德霖在《杨廷宝与路易斯 · 康》 一文中提出了类似的看法。该文收录于潘祖尧和杨永生主编的《比较与差距》 ( 天津科学技术出版社，1997)。

8) 作者在“Accidental Affinities” 一文中曾论证过杨廷宝在宾大的成功可能是由于中国的工匠传统和巴黎美院学院派方法之间偶然的文化亲缘关系。

|参考文献

[1] FRAMPTON K. World Architecture 1900-2000: A Critical Mosaic[M]. New York:Springer Wien, 2000.
[2] 潘谷西 . 东南大学建筑系成立七十周年纪念专集 ：1927-1997[M]. 北京 : 中国建筑工业出版社 , 1997.
[3] 齐康 . 杨廷宝谈建筑 [M]. 北京 : 中国建筑工业出版社 , 1991.
[4] GIEDION S. Space, Time and Architecture[M].Cambridge: Harvard University Press, 1963.
[5] HARBESON J F. The Study of Architectural Design[M]. New York: The Pencil Points Press, 1926.
[6] RONNER H, JHAVERI S, KAHN L I. Louis I. Kahn: Complete Work, 1935-1974[M].Boston: Birkhäuser, 1987.
[7] BROWNLEE D B, KAHN L I, LONG D G D.Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture[M].New York: Rizzoli, 1991.
[8] RUAN X. New China Architecture[M]. Boston and Singapore: Tuttle/Periplus, 2006.
[9] COLQUHOUN A. Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change[M]. Cambridge: MIT Press, 1985.

|图片来源

图1:The University of Pennsylvania Yearbook[M].Courtesy of Architectural Archives, 1924.
图2: 参考文献 [5]
图3~9, 11~13: 杨廷宝建筑设计作品集[M]. 北京:中国建筑工业出版社 , 1983.
图10: 作者拍摄
图14: 参考文献 [3]
图15, 16: DENNIS M. Court and Garden: From the French Hôtel to the City of Modern Architecture[M]. MA: MIT Press, 1988.
图 17: CORBUSIER L, JEANNERET P, BOESIGER W.OEuvre Complète de 1929-1934[M]. Toulouse:Édition d’ architecture, 1974.
图 18: https://www.urbipedia.org/index.php?title=Villa_Stein-de_Monzie

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